13 jun. 2017

Stan Kenton conducts Robert Graetinger's - City Of Glass (1951)

En la década de los 40s, el modernismo, como lo conocemos hoy en día, todavía estaba muy lejano pero ya había proponentes de música moderna, la música moderna según las visiones del momento. Una época de post segunda guerra mundial, donde se estaban gestando en Estados Unidos, las primeras formas de pop, llamadas en la época como easy listening, el futurismo y el space age, la electrónica primaria, surgían el teremin en algunas grabaciones, el jazz moderno recién se estaba gestando, y recién comenzaban a surgir algunas figuras que cambiarían la escena musical popular posterior. Todo esto tendría su apogeo y un notable impacto desde la década de los 50s en adelante.

Stan Kenton fue un compositor, arreglista, director y pianista norteamericano, y surge en esta escena como un sucesor natural de los anteriores grandes directores de big bands y como un importante participe del jazz, con un estilo popular contemporáneo, ya que aunaba estos parámetros a sus visiones, sin dejar de lado jamás sus ideas orquestales innovadoras, impulsando la vanguardia hacia el terreno de lo popular y escénico, combinando el futurismo con el show y los grandes escenarios.

La década de los 40s para Kenton fue la década de formación, en 1941 formó su primera orquesta y grabó para el sello Decca. Aunque en esta primera orquesta no hubiese grandes artistas (el bajista Howard Rumsey y el trompetista Chico Álvarez eran lo más destacable), Kenton pasó el verano de 1941 tocando con regularidad ante una audiencia apreciable en el salón de baile Rendez-vous Ballroom, en Balboa Beach, en el sur de California. Bajo la influencia del arreglista Jimmie Lunceford (quien, como Kenton, gustaba de trompetistas y de tenores con entonación fuerte), la Orquesta de Stan Kenton después de su éxito inicial tuvo que luchar bastante, sus grabaciones de Decca no tuvieron grandes ventas. 

Tras cambiarse al sello Capitol en 1943, Kenton obtuvo su primer gran éxito con el tema "Artistry in Rhythm" que fue el comienzo de una exitosa trayectoria durante la década a base de profundizar en los instrumentos de viento, las melodías tocadas al saxo en ligado y tempos brillantes. Contó también con la colaboración de importantes cantantes como Anita O'Day y June Christy, y de arreglistas como Pete Rugolo.

El periodo de la orquesta de Kenton, consistente entre 1947 y 1953, fue muy importante para su desarrollo futuro y su paso hacia la vanguardia y el profesionalismo. Sus años de formación habían terminado y desde un comienzo había tocado en grandes escenarios, pero ahora tenía intenciones de experimentar con la música moderna y no temería en hacerlo. Él había reformado su orquesta en septiembre de 1947 con la intención declarada de hacer "jazz progresivo", diseñado específicamente para la sala de conciertos y con la idea de trascender el jazz estándar caracterizado por sesiones de improvisación.


Hasta entonces Kenton había presentado ‘Artistry in Rhythm’ en 1946, su primer éxito, y ‘A Presentation of Progressive Jazz’, en los tempranos años finales de la década de los 40s. Aun todo estaba por inventarse pero Kenton no sería menos en este horizonte de sorpresas musicales, continuando con el desarrollo de algunos de sus trabajos, como ‘Encores’, publicado 1949, o ‘Innovations in Modern Music’, publicado en 1950. 

Tal vez otro de sus grandes logros fue el de impulsar a jóvenes compositores, talentos nacientes, siendo sus big bands auténticos vehículos por los que transitaban melodías de cantidad de compositores interesados en explorar la fronteras de jazz. Uno de los más originales compositores que trabajaron con Kenton fue Robert Graettinger, un joven músico estadounidense de jazz, saxofonista, pianista, arreglista y compositor, que cumplió perfectamente con las expectativas que Kenton tenía, en ese momento, para establecer una nueva música americana. Sus composiciones le dieron a la música de la orquesta de Kenton una revitalización y modernización a medida, surgida de una colaboración entre ambos que también fue a medida. 

Graettinger fue el compositor de todas las piezas que hoy se compilan bajo el nombre de ‘City Of Glass’, pero que en aquellos años fueron presentadas originalmente en distintas publicaciones, en discos de diez pulgadas, bajo distintos nombres (‘’This Modern World’’, ‘’City Of Glass’’, y otros singles), publicados entre 1950 y 1954. El trabajo no se lo pudo escuchar completo en un mismo disco sino hasta posteriores reediciones en cd que contenían todas las piezas de la obra en su totalidad. En estas reediciones en cd también aparece ‘’Everything Happens To Me’’, escrito por Graettinger, arreglado por Matt Dennis, y cantado por June Christy. Esta pieza, arreglada para voz femenina, no fue realizada bajo los auspicios de Kenton, y tampoco fue registrada en la época. El grupo total de 16 piezas proporciona una idea real del funcionamiento interno de la escritura de Graettinger.

La colaboración entre ambos comienza en 1947, embarcándose juntos en el desarrollo de una ambiciosa música sinfónica que se fundamenta en una fina fusión entre influencias clásicas (Stravinsky, Schonberg, Bartok) y elementos de jazz y swing, presentado todo para arreglos de big band, con un evidente carácter de vanguardia, un producto experimental proveniente de la era post segunda guerra mundial. Aunque ‘City Of Glass’ fue eclipsada por otras publicaciones contemporáneas de jazz, por autores como Gunther Schuller, George Russell, Neal Hefti o Lennie Tristano, aun así fue un hito importante y un predecesor y referente de influencia para el surgimiento del Third stream.

Esta obra tiene un nivel de concierto, delimitada por patrones de la música popular easy listening, con piezas que no superan los dos o tres minutos cada una pero conteniendo una increíble intensidad en sus composiciones. "Thermopylae" es la primera composición de Graettinger, concerniente a la obra, fue grabada por la orquesta de Kenton en diciembre de 1947. Una pieza de estilo misterioso y de, al igual que toda la obra, un carácter que toma elementos de música clásica (véase la cercanía con Iron Foundry de Alexander Mosolov) pero que se basa en el jazz, como manifestando pertenecer a un linaje particular, con cambiantes arreglos que provienen del swing y crean polifonías y diversas capas de contrapuntos que determinan el estilo total de esta música.


Los cambiantes arreglos se manifiestan a lo largo de todas las composiciones, con un estilo sombrío, tenso, una turbulencia por la que las redes polifónicas se cruzan y entrecruzan hasta rozar costados muy particulares. Las composiciones fueron ideadas, por Graettinger, para funcionar de manera que cada uno de los músicos se manifestara individual e independientemente, de forma separada a la función de los demás. Así, cada instrumento funcionaba solo y tenía su propio rol en el sonido total.  

Tal vez por el hecho de que se trata de una grabación algo antigua, que no contó con los recursos adecuados, el producto final no pudo captar todo el espectro sonoro de la interpretación, por lo que los vientos suenan más brillantes y tensos, y los contrabajos y baterías apenas se perciben. Esto realza la tensión y el carácter sombrío.

‘’City Of Glas’’ fue uno de los momentos más significativos para la carrera de Kenton, no en términos populares o comerciales, definitivamente, sino en términos de desarrollo y desafío. Él estaba buscando superar sus horizontes, proponiendo un ‘’jazz progresivo’’, y de pronto se encuentra trabajando en la obra más vanguardista en la que jamás podría haber trabajado y que por supuesto superaba ampliamente sus expectativas de lo ‘progresivo’; las implicancias compositivas, las innovaciones, los riesgos que tuvo que tomar en reformar su orquesta, arduas sesiones de grabación, además de tener que seducir a Capital Records para que financiara un proyecto que tardó un par de años en completarse (en arreglarse y grabarse), y luego, además, convencerlos para que publicaran las grabaciones. 

Definitivamente el proyecto era insostenible como una entidad comercial viable, que luego de finalizado obligó a Kenton a restablecer su banda como una banda de swing progresiva más aceptable al público. La influencia de ‘City Of Glass’ sobre la obra posterior de Kenton es sutil, es un trabajo con un nivel de detalle alto, en el que cada instrumento funciona de manera individual, y que fue grabado alrededor de 1950, con la tecnología ‘precaria’ con la que contaban, fue una autentica obra de ingeniería sonora, además de ser el punto más álgido de vanguardia en su carrera. Kenton no podía atenerse tan fielmente a estos parámetros de allí en adelante, continuo con su ‘jazz progresivo’, pero reformado de forma más sutil, popular y más aceptable, lo que no es de criticar porque dejó innumerable cantidad de incursiones y conciertos realmente alucinantes y de vanguardia. Tal vez los ideales de Graettinger permanecieron latentes en la psique musical de Stan, y hayan tenido una revitalización en alguna de sus obras más complejas.

Por su parte, Bob Graettinger continuó como una figura enigmática y misteriosa, tuvo una muerte prematura, de cáncer de pulmón, en 1957, a la edad de 33 años, vivió una gran parte de su vida personal como un solitario. En ese momento era una figura olvidada y los únicos colegas en asistir a su funeral fueron Stan Kenton y Pete Rugolo. La vida de Graettinger había estado en constante ebullición. El saxofonista Bud Shank dijo lo siguiente: "La mayoría de nosotros sabíamos que él [Bob] murió con un corazón roto. Vivía totalmente en su propio pequeño mundo. Nunca pudo encontrar a nadie para entenderlo." 

Cod: #1283

4 jun. 2017

Henry Lowther Band - Child Song (1970)

Otro músico proveniente de la nueva camada de jazz fusión inglés, de finales de los 60s, fue Thomas Henry Lowther, trompetista nacido el 11 de julio de 1941 en Leicester, Leicestershire, Inglaterra. Él estudió violín brevemente en la Royal Academy of Music, pero volvió a tocar la trompeta en 1960, que se volvería su instrumento principal.

Se desarrolló especialmente como músico de sesión, razón por la cual transitaría por un sinfín de bandas y orquestas, muchas de ellas importantes. En la década de 1960 obtuvo algo de distinción trabajando con distintos artistas, Mike Westbrook (a partir de 1963 y continuando en la década de 1980), Manfred Mann , John Dankworth (1967-1977), Jack Bruce, Graham Collier, John Mayall, John Warren (1968 y posteriormente), Neil Ardley y Bob Downes, todas luminarias del jazz rock ingles de la época.

Hacia finales de los 60s se uniría momentáneamente al grupo inglés Keef Hartley Band, y se presentarían en vivo en el festival de Woodstock, siendo el primer grupo británico en presentarse en dicho festival. El sonido de blues-rock con toque de jazz no hizo gran impacto y la banda pronto fue olvidada, pero la performance de Lowther fue lo suficientemente contundente como para llamar a atención del sello Deram, quienes le propondrían el lanzamiento de su propio trabajo solista.


Su único esfuerzo solista quedaría volcado en ‘Child Song’, una incursión tranquila y relajada, sobre tierras de jazz modal y con un claro acercamiento al jazz fusión. Sin duda carga con la influencia inglesa de la época, con la soltura y la rapidez típica, a lo que a la vez le aplica un sentido de suavidad y elegancia personal, de esto quedan piezas rápidas y agradables al oído. Con esto pareciera reflejar ese concepto de ‘’canción de niños’’ o ‘’canción infantil’’ (que refleja además con la presencia de un niño en la portada del disco), un sonido que a veces llega a ser extenso, y a lo que le agrega por momentos algunas texturas y sonoridades atípicas, pero nunca deja de ser algo agradable, simpático, bueno para el oído. 

La influencia del ‘In a Silent Way’ de Miles Davis es evidente en el estado de ánimo general, silencioso, melancólico, sin embargo los instintos melódicos y las ocurrencias de Lowther hacen que, afortunadamente, el sonido se amplíe lo suficiente, pasando por distintas sonoridades y texturas.

Durante la década de 1970 hizo aportes para Mike Gibbs, Kenny Wheeler (1972), Alan Cohen, Michael Garrick, Kurt Edelhagen, John Taylor, Stan Tracey (1976 en adelante),Tony Coe, Hawkwind, Graham Collier (1976-1978), Barbara Thompson y Gordon Beck (1978). En adelante siguió su Carrera principalmente como músico de sesión, trabajó con Buzzcocks en 1980, Peter King, con Gil Evans en 1984. Tocó con Charlie Watts 1986-87. Desde finales de 1980 se hizo muchos trabajos en grandes bandas, como la Orquesta de Jazz Contemporáneo de Berlín (1989-1993), la orquesta de Compositores de jazz de Londres (1989-1996), Kenny Wheeler's group (1990), la Orquesta Dedicación (1994), The Dedication Orchestra (1994), y George Russell's Living Time Orchestra, and the Creative Jazz Orchestra (1996).

Cod: #1282

12 abr. 2017

Máquina! - Why? (1970)

La macchina aveva uno spazio e di tempo
Musica dal vivo e il suo significato per chi cammina tormentato da ansia di non essere
Eppure io credo!
Trascendono la macchina, lasciando la semplice condizione di animale razionale per diventare la scintilla eterna che protegge la libertà del vento grigia ...

Ho credere!

En primer lugar hablemos de los orígenes de Máquina!, Jordi Batiste y Enric Herrera eran parte de la banda de acompañamiento de los diversos grupos que formaban el Grup de Folk durante el año 1968; en especial del cantante Jaume Sisa, con el que tocaban bajo el nombre de La Companyia, SL. Jordi Batiste provenía de un grupo llamado Els Tres Tambors.

En palabras de Enric Herrera:

“Yo trabajaba en diversos grupos en aquella época. Saltaba de uno a otro. Con uno de ellos estuvimos más de un año de gira en Europa y Túnez. Al terminar la gira el grupo se disuelve. Cosa habitual. Y al volver a Barcelona, me encontré con "El grup de folk" en apogeo y dada mi amistad con Sisa empecé a colaborar con los diferentes intérpretes y grupos que lo formaban.”

Luego de la disolución del Grup de Folk, Jordi Batiste y Enric Herrera deciden formar su propio grupo. Pero esta afirmación puede ser un tanto incierta ya que el grupo comenzó como tal luego de la primera grabación, no fue premeditado.

Nuevamente en palabras de Enric Herrera:

“Máquina nació un poco artificialmente. Un grupo de músicos, que colaborábamos en casi todas las grabaciones de Els 4 Vents decidimos grabar un disco a nuestro gusto. Si no recuerdo mal, primero grabamos y después empezamos a actuar”.

En cuanto a la alineación, primero entra el baterista Santiago García “Jackie”, con quien graban el primer single. Según explica Herrera en el libro “Barcelona, del rock progresivo a la música layetana”, la intención inicial era ser un trío en el que él tocaría guitarra y teclado, como Steve Winwood en The Spencer Davis Group, pero la llegada de Lluís Cabanach “Luigi”, forzó un cambio de planes y la banda pasaría a ser un cuarteto.

La alineación final sería: Jordi Batiste, bajo, voz y flauta; Enric Herera, piano, órgano Hammond y arreglos musicales; Luigi, guitarra; Jackie, batería. Las mayoría de las canciones las componían juntos Batiste (letra) y Herrera (música).


Ahora, hablemos del sello Als 4 Vents. Fue un sello discográfico catalán fundado por Ángel Fábregas en 1967 con el objetivo de promover la música folk en catalán. Publicó varios discos del ya nombrado Grup de Folk y de diferentes miembros que formaban parte de este grupo, como Jaume Arnella, Albert Batiste, Xesco Boix, Falsterbo 3 y Jaume Sisa. Más adelante, en una segunda etapa, usó los sub-sellos Diábolo y Apolo Records para publicar discos de Máquina! y Música Dispersa , Ia & Batiste y diferentes grupos de la llamada “música progresiva”.

Justamente con el apoyo de Ángel Fábregas y su sello Als 4 Vents, donde trabajan a cambio de grabaciones y promoción, editaron su primer single en agosto de 1969: "Lands of Perfection/Let’s Get Smashed".


En su presentación en Madrid en el mes de septiembre fueron echados de varios clubs por el tipo de música que hacían. La presentación en Barcelona, en el San Carlos Club, en octubre, fue mucho mejor recibida.

En la contraportada del compilado “Música progresiva española vol.1” de 1971, Enric Herrera cuenta lo siguiente (texto incompleto):

«En agosto del 69 salió a la luz pública el primer disco de nuestro grupo MÁQUINA! y en setiembre nos íbamos a Madrid (por aquello del centralismo). Allí empezamos a entrar en ambiente: radio, entrevistas, etc. "¿Qué opináis de la música progresiva? ¿Cuál es el propósito de esta música? ¿Hacéis música underground? ¿Creéis que en España...?". Actuamos en un club: nos echaron. En otro, también. Al fin, en un cuarto club nos quedamos cuatro o cinco días: "¿No tocáis aquella de los...? ¡Tocad más flojo!": nos echaron igualmente. Cuando regresábamos (unos en la furgoneta entre los bafles, yo tuve que quedarme como rehén (no secuestro), en la pensión esperando un giro), allí comprendimos que "aquello" no tenía nada que ver con nosotros y empezamos a sospechar que sí, que hacíamos música progresiva.
Creo que la música progresiva española nació hace mucho tiempo, allí en la época de los godos o los visigodos, cuando, en un guateque, hubo un músico al que se le ocurrió tocar una melodía que él, en su casa y con toda la ilusión del mundo, había preparado cuidadosamente. No pudo acabar: una pata de cordero asado y a medio comer le pasó rozando la cabeza: "¡Toca algo más divertido o te cuelgo de los pies!". Aquél fue el primer músico progresivo (frustrado, claro); pero su intento no fue en vano. También fue el primero en cobrar por esta música: los restos de la pata de cordero».

Tengamos en cuenta que Henric Herrera tenía aproximadamente 23 años en 1971 y hoy en día su punto de vista respecto a la llamada “música progresiva” ha cambiado de manera notoria. Pero ese es un pequeño debate del que se hablará en adelante. Sin más prosigamos con la historia de la banda.

A finales de 1969 y ya con un nuevo baterista, Josep Maria Vilaseca “Tapioles” o “Tapi”, publicarían el single "Earth’s Daughter/Look Away Our Happiness".


Se dice que Máquina! se convirtió rápidamente en el grupo de referencia dentro de las corrientes alternativas de la época. En diciembre de 1969 muchas publicaciones los consideran el grupo de moda. Ya en el delirio de la palabra se afirma que la banda se había convertido en el símbolo del “progresivo español”, un gran desfase que deja en claro nuestra necesidad de encasillar y mitificar.

Existe un punto interesante en la historia de la banda y es precisamente el concierto realizado el 22 de febrero de 1970 en el Salón Iris de Barcelona, un local de gran capacidad dedicado a combates de boxeo y bailes de salón. Se dice que este recital atrajo una enorme atención en el ambiente cultural de la ciudad, asistiendo un gran número de periodistas, músicos y personalidades relevantes de la cultura. Y nuevamente aparecen los fantásticos redactores de la historia de la banda afirmando que este concierto supuso el nacimiento oficial del “rock progresivo” en España. ¿Desde cuándo la palabra “rock progresivo” sirvió para calificar a toda banda que haga música alejada de todo éxito notorio y en una linea underground? Señores sinceramente aquí algo anda mal…  

Pero de momento prosigamos este repaso de la historia de Máquina!, ya llegará el momento de quitarnos la sal en esta reseña.

Se dice que Jordi Batiste tenía un gran dominio de escena, convirtiendo el concierto en un verdadero espectáculo mientras que Henric Herrera era mucho más centrado y “técnico”. Pero supieron convivir con sus diferencias.

Respecto a este tema Jordi Batiste dijo lo siguiente en unas declaraciones recogidas por Jesús Ordovás en su libro Historia de la música pop española: 

«En un comienzo estábamos totalmente inspirados por Julie Driscoll y Brian Auger, aunque también nos gustaba la improvisación y hacer una nueva forma de show escénico para enrollar a la gente. Enric era el músico y yo el del enrolle. Por supuesto que a mí me parecía demasiado rígido el concepto que tenía él de lo que debía ser un grupo en 1969, y naturalmente él opinaba que lo que yo hacía desvirtuaba nuestra calidad musical. A pesar de todo eran diferencias que sabíamos dominar porque en el grupo había libertad total.
Si Máquina! hubiera durado muchos años es casi seguro que se habrían acusado, pero al marcharme yo al servicio militar al año de comenzar, no hubo tiempo para ninguna complicación. Entró José María París y entonces sí, la idea musical fue ya la única que prevaleció, porque París era un tío serio como Herrera. La gente siguió disfrutando, pero en mi opinión ya no existía trempera sana... «Máquina! alcanzó la mitificación, sí, esto está claro y es una lógica histórica al mismo tiempo: estaba todo, absolutamente todo. Lo teníamos todo para que pasara algo y ese algo pasó con nosotros porque fuimos los primeros, lo cual también es una cosa de lógica. Hubo un tiempo en el que la gente quería cosas como las que oía fuera. Por ejemplo, todo eso de los happenings que se montaban los americanos, o los "shows psicodélicos" de los ingleses. La gente quería "enrollarse" y Máquina! le dio el motivo con una música hecha aquí que sonaba bien. Hubo una ilusión tremenda y hoy mismo estoy convencido de que fue algo muy grande, y me siento orgulloso de haber estado en primera fila como miembro de Máquina!. La misma gente se dio cuenta de que aquello la movía y les identificaba. Creo que éramos un montón de tíos sanos...»
La decadencia de Máquina! vino cuando se metió demasiada música en su contexto y se olvidaron la trempera y el "enrolle" visual. Hubo gente que siguió fiel y gente que se alejó. Después, al desaparecer Máquina!, coincidió todo y el bajón fue total. Yo pienso que fue falta de tacto en torno a la música que se había creado. Todo el mundo se apuntó al underground y la idea se dervirtuó por completo, es decir, se quemó. Pero naturalmente, no sólo fue eso, sino un verdadero montón de cosas, como la falta de potencia de Els 4 Vents (la compañía discográfica), la inestabilidad de los grupos, por culpa de que a cada momento se iba alguien al servicio militar...»

En mayo de 1970, en medio de la preparación de su primer LP, Jordi Batiste es llamado al servicio militar. Para suplir su baja entra el guitarrista Josep Maria París, que volvía de una larga estancia en Suecia. Pero la sustitución real de Batiste sería el guitarrista original de la banda, Luigi, que pasaría a tocar el bajo y cantar. Por consiguiente en la contraportada del disco salen las caras de los cinco componentes que intervinieron en la grabación.


En septiembre de 1970, Enric Herrera abandona el grupo y poco después, en septiembre u octubre, se incorporó al ejército debido al servicio militar obligatorio de la época. Sin embargo, a finales de ese mismo año comenzó a formar una nueva Máquina! junto al trío llamado Crac: Emili Baleriola, guitarra; Salvador Font, batería; Carles Benavent, bajo.

A principios de 1971 se conocen los planes de Enric Herrera de formar una nueva banda. Herrera inicia trámites legales para conseguir los derechos para editar en exclusividad bajo el nombre de Máquina!  y finalmente lo consiguió.

La Máquina! inicial sigue funcionando como trío durante un tiempo, con la colaboración temporal del tecladista Álvaro Is Rojas. Con esta formación tocarían en el Primer Festival Permanente de Música Progresiva en noviembre y diciembre de 1970. Luigi es llamado al servicio militar a principios de 1971. Entonces tras quedar reducidos a dúo y sin cantante, París decide volver a Suecia y Tapi forma su propia banda, Tapiman. Y es así como la banda inicial se desintegra definitivamente.

Finalmente, se sabe que Salvador Dalí fue muy afín a su música y que la portada del álbum Why? generó en él un gran impacto provocando varios elogios hacia la misma.


Ahora, hablemos del álbum en cuestión, hablemos de una era llena de todo menos de verdaderos oyentes de música. Hasta este momento ya he leído varias reseñas de esta obra y sinceramente todas y cada una de estas me han decepcionado. Pareciera que la música no hizo más que cosquillas en nuestros oídos, pareciera que el “oyente” se convirtió en un pseudo-crítico musical con la capacidad de puntuar un álbum con la misma destreza de un comensal que juzga la “calidad” de un local que acaba de visitar. ¿Escuchar álbumes se ha vuelto en un deporte?, uno está más concentrado en dar una calificación a la canción que acaba de escuchar, estamos calculando si es un 8/10 o un 8.5/10. Escuchar álbumes se convirtió en un juego, donde encontrar todas las “influencias” habidas y por haber te hacen un gran melómano. Se parece a…suena como la…tienen clara influencia de…

En ese sentido yo creo que es hora de hablar de la llamada “música progresiva”. Y no veo mejor referencia para empezar que las propias palabras de Enric Herrera (entrevista del año 2006):

Pregunta: Música Progresiva. ¿Cómo la definirías?

Enric Herrera: “Es una etiqueta que alguien se sacó de la manga. La necesidad de clasificar las cosas hace que aparezcan estos términos, casi siempre totalmente ajenos a los artistas.”

Pregunta: ¿Intentabais imitar la música de fuera por el hecho de demostrar que no erais tan diferentes a ellos? 

Enric Herrera: “La verdad es que, al igual que pasa con las etiquetas, nosotros no intentábamos nada. Solamente tratábamos de hacer lo que nos gustaba y lo mejor posible, dentro de nuestras posibilidades técnicas del momento.”

Es notorio que el punto de vista de Herrera es distinto al que manejaba en los años 70 y esto queda claro en el ya mencionado texto de la contraportada del compilado “Música progresiva española vol.1” de 1971.

La idea de que Máquina! es un grupo de “rock progresivo” es algo que supuestamente no se podía refutar, el hermetismo de los defensores de la teoría del rock progresivo tenían todas las de ganar. La música tenía nombre y etiqueta como un producto enlatado que compras cualquier día en un supermercado.

Nuestra ignorancia es inmensa hasta que el mismo músico pone nuestros pies sobre la tierra, ese verdadero músico que siente y sabe que su arte no se puede clasificar por más que las etiquetas se impongan como supuestas premisas para guiar a la gente. Enric Herrera fue absolutamente claro con su afirmación y para mí es una clara confirmación de que los supuestos géneros no son más que extensiones de una constante búsqueda de mecanización del arte. Aprovechando ciertos patrones y cierto contexto que permita clavar una etiqueta condicionando a la música como un producto enlatado que ofrece una serie de sabores predeterminados.

Otro aspecto es querer mitificar a un artista, a una banda. ¿Es necesario hacerlo?, o es el reflejo de que no se entendió la propuesta del artista en su momento y para compensar esa culpa le ofrecen el título de “leyenda” de la música española… Sinceramente estaríamos hablando desde la ignorancia, Máquina! no fue la primera banda “underground” de España, donde queda Pau Riba, Smash, Música Dispersa, Cerebrum, Evolution, Los Brincos en su última etapa, etc.

En líneas generales, yo sé que este blog está plagado de etiquetas, yo sé que un “prog head” necesita saber que influencias tiene un álbum, que si King Crimson, que si Genesis, etc. Yo me amoldo a las reglas del blog, las respeto pero no las comparto. La música no llega por supuestas referencias, la música llega por una verdadera necesidad de encontrar pequeños destellos de libertad en el arte, saber que no es una utopía la llamada trascendencia, saber que la música es una manera de trascender a la máquina, al animal racional…

Por último les dejo unas notas que iban junto al titulo de las canciones que aparecen en el LP original:

1. I Beleive: Compulsión, retención, pulsación, insociabilidad, nerviosidad, ansiedad… (J.M. Paris) 

2. Why?: Los auriculares me apretaban mucho, luego no sé… (Luigi), por primera vez disfruté entre panales... de rica miel (J.M. Paris) 

3. Let Me Be Born: (...) 

Os recomiendo con esta maravillosa obra… 

Cod: #1281

26 mar. 2017

Brainstorm - Smile A While (1972)

Originalmente surgidos bajo el nombre de ‘Fashion Pink’, en Baden-Baden, un pequeño poblado al oeste de Alemania, en 1969; este grupo comienza haciendo blues rock más convencional, hasta la partida de algunos referentes más experimentales, como Frank Zappa o Soft Machine, entre otros, bandas que dejarían gran influencias sobre ellos y los nuevos caminos musicales que emprenderían. El grupo es fundado por el saxofonista Roland Schaeffer, futuro miembro de Guru Guru.

En el intervalo de 1969 a 1971 la banda grabó varios singles, pero no fue hasta 1972 para que los alemanes lograran firmar un contrato con la Oficina de Spiegelei (subdivisión del sello Intercord), acordando la liberación de dos álbumes. El único requisito que se les antepuso a su trabajo fue el de que debían cambiar su nombre, así surge Brainstorm. Este cambio le significo al grupo una mutación también musical, cerraron sus líneas, depuraron las influencias, y con virtuosismo elaboraron un sonido mucho más profesional, siendo una revelación para muchos y convirtiéndose en un imprevisto éxito, un estilo que parte del público alemán probablemente no conocía.

Su primer lanzamiento sería incluido en una lista de ‘las peores portadas de álbumes’, y se puede apreciar claramente el porqué de esto, aunque afortunadamente su contenido sonoro es mucho más destacable y entretenido, tratándose de un muy ágil sonido de jazz fusión, enriquecido por una notable fortaleza en la ejecución, una impecable producción sonora y un ánimo compositivo que los llevaría a trascender las estructuras típicas del fusión más clásico, para presentar así una serie de variadas piezas, con diversas formas, estructuras y duraciones


Es posible detectarles algunas influencias, que van tanto dentro del jazz como el avant prog (John Coltrane, Pharoah Sanders, Soft Machine, The Mothers of Invention, King Crimson, por ejemplo), pero afortunadamente no se estancan en el estilo, ni en ninguna reminiscencia marcada hacia algún grande del género, sino que, utilizando algunos elementos propios, avanzan hacia un sonido muy personal. Lo impecable de la ejecución instrumental, sumada al carácter progresivo con el que cuentan, hace que se mantengan en un sonido muy dinámico y ligero, muy nutrido, alcanzando por momentos partes realmente complejas, con estructuras muy elaboradas y extensos desarrollos.

Cada pieza es una aventura diferente a la anterior, contando cada una con diversos desarrollos y estructuras, encaminándose siempre hacia arreglos progresivos y pasajes de jazz fusión. Las varias formas que presentan tienen su punto máximo de ebullición en ‘Smile a While’, una pieza de quince minutos de duración en la que vuelcan todo su poderío jazzístico y su temible imaginería compositiva, quedando una pieza muy compleja y sofisticada, con momentos tanto para improvisaciones, cambios, progresiones y voces. La reedición de cd cuenta con tres temas bonus, grabados por la banda en una radio, bajo el nombre de ‘Fashion Pink’, un año antes de la grabación de su primer disco. Allí nos podemos encontrar a ‘Thesen & Antithesen’, otra extensa y compleja incursión en terrenos de jazz fusión. En general, este es un un trabajo que cuenta con un gran mérito compositivo, una gran aventura que puede satisfacer tanto a oyentes del fusión como del progresivo.

Su discografía comprende dos discos de estudio y dos en vivo, su segundo álbum de estudio, ‘’Second Smile’’, de 1973, y los "Brainstorm Live Bremen" y "Last Smile, de 1973 y 1974 respectivamente. El grupo se disolvería en 1975. Póstumamente, en 2002, publican "Bremen 1973", la grabación de un concierto realizado el 23 de junio de 1973, en Bremen.

Cod: #1280

9 mar. 2017

Syrius - Devil's Masquerade (1972)

‘Syrius’ nace en Budapest, Hungría, a principio de los 60s, fundada por el saxofonista Zsolt Baronits, quien se volvería el pilar del grupo, permaneciendo en todas las etapas y distintas formaciones por las que transcurrirían. Comienzan haciendo beat y pop rock, música bailable, manteniéndose la formación original hasta 1968, año en que se separarían. Es ahí cuando el grupo se rearma, tomando un camino musical diferente, hacia el jazz-rock y progresivo. 

A finales de 1970 arriban a Australia, allí consiguen contrato de grabación y comienzan con el trabajo y producción de su primer lanzamiento. Tras un año de giras en el país, logran lanzar su primer disco, dejando sólo un pequeño número de copias vendidas, utilizadas principalmente para fines promocionales. Por problemas económicos debieron volver a su Hungría natal, allí también publicarían el disco, en 1972, también con un número muy limitado de copias. 

En este primer álbum presentan un esmerado sonido de jazz fusión, al cual enfatizan con complejas estructuras jazzísticas abrumadas de progresiones y cambios, suavizadas estas por las partes melódicas cantadas que se entremezclan y por el hecho de que no hay distorsiones ni guitarra eléctricas, sino que tanto saxos, flautas y pianos son los ingredientes instrumentales más presentes. 


El sonido es dinámico y se mantiene en constante construcción, y conforme avanza no deja de reflejar la gran cantidad de influencias y elementos aunados al resultado final, que es un sonido muy agradable y portentoso. La aparición de algunos teclados traen reminiscencias del rhythm/jazz de Jimmy Smith, también desfilan algunas influencias ‘Krimsonianas’, o momentos tipo Atomic Rooster. Instrumentación estilo Zappa, de hecho ellos abrieron varias veces en vivo para The Mothers of Invention y no sería raro que hayan sido influenciados por dicha banda de forma directa.

El sabor a funky, soul y/o blues/jazz nunca se pierde y hace de las progresiones algo muy agradable para escuchar, combinadas estas con partes melódicas, son la prueba de la habilidad compositiva que tenían. Se suele catalogarlos entre el grupo de bandas progresivas húngaras, pero son definitivamente más conocidos en Australia que en su país de origen. 

En 1976 publicarían un segundo disco. Luego volverían a Australia, pero algunos miembros del grupo se alejarían y en 1978 se disolvería la formación. Recién en el 2000 una reunión volvería a unir al grupo, para dar un concierto en vivo que sería grabado y publicado en el disco ‘The Last Concert ’, del 2008.

Cod: #1279

1 mar. 2017

Granada - Hablo De Una Tierra (1975)

Mi primer encuentro con esta obra fue hace 2 años cuando tenía 16 años. No recuerdo si primero me topé con “El patio” de Triana o con el álbum que hoy nos convoca, pero si recuerdo que me llamó más la atención “Hablo de una tierra”. En ese momento yo nunca había escuchado sobre el llamado rock andaluz ni mucho menos sabía lo que era. Entonces lo que hice fue dejar de lado a Triana para escuchar de lleno este álbum de Granada y hasta hoy no he podido escuchar ni un solo álbum de Triana. Pero dejemos de lado posibles conjeturas que se podrían tejer en base a no haber oído a Triana. Digo esto porque en varias ocasiones me he topado con amigos que me dicen “¡empieza por el patio de Triana!”, en el preciso instante en que les empiezo a hablar de mi predilección por este grupo madrileño. No os confundáis, Granada no es un grupo oriundo de la provincia española del mismo nombre, según se dice el nombre de la banda viene de la fruta.

Para poder apreciar la dimensión de este álbum debemos de hablar de uno de los líderes que mantuvo vivo al grupo hasta su disolución en 1978. Nos referimos a Carlos Cárcamo, un músico multi-instrumentista proveniente de Cantabria. Dicho esto, Cárcamo ya había pasado por un grupo madrileño llamado Skorpis, que llegó a grabar dos singles maravillosos. Ahora, yo he llegado a desarrollar cierto respeto hacia este músico, más que todo por su gran talento digno de resaltar y por esa personalidad tan humana que tuvo. En otras palabras, una persona capaz de saber transmitir verdaderos sentimientos a través de su música. Es por eso que recuerdo con tanto cariño este álbum a pesar de que sea tan cambiante (para mí no es correcto llamarlo desprolijo).

Se dice que Cárcamo inició el proyecto de Granada con mucha cercanía a Andalucía. El gran Manolo Sanlúcar participó en el tema que da título al álbum. Tal vez sean estos los motivos por los cuales ciertas partes del álbum generan esas reminiscencias a tierras andaluzas, ese sobrecogimiento que advierte la pronta llegada de la verdad o incluso de la libertad.

Se dice por ahí que Granada no hace rock andaluz pero tiene afinidad con él, su mezcla de músicas tradicionales y “rock sinfónico” hace enriquecer su sonido con un sin fin de matices interesantes.  

Luego de una serie de investigaciones podemos llegar a decir que el rock andaluz no es un estilo sino un movimiento musical que nació con el nombre de rock con raíces pero luego se cambió a rock andaluz porque era más fácil de decir. Pero se han llegado a generar varios conflictos con esta denominación ya que existen varios grupos que si bien son catalogados como rock andaluz ellos prefieren no considerar su música como tal. Al fin y al cabo concuerdo con los que dicen que no es necesario que se defina un estilo de música ligado estrictamente a Andalucía ya que se estaría excluyendo deliberadamente a los demás grupos. La premisa siempre fue “rock con raíces” venga de donde venga.

Hoy no vamos a llegar a ninguna conclusión ni tampoco vamos a ahondar en el tema ya que es bastante extenso y aún requiere mucha más investigación de mi parte. En un futuro presente haremos varias entradas dedicadas de lleno a este tema.


Pasemos de una vez por todas al comentario del álbum. Hablemos de una tierra, hablemos de una gran obra. Cuando escuché por primera vez este álbum sinceramente quede maravillado más que todo con la canción “Rompiendo la oscuridad”, un tema mágico de principio a fin, evocador del cambio tan anhelado, clara representación de esa delgada línea que separa la verdad de la mentira, demostrando que es posible romper esa barrera con una simple premisa de vida.

Luego de unos meses volví a escuchar el álbum pero esta vez ya era una persona mucho más dispuesta a sumergirme en cada paisaje que te plantea una canción. Recuerdo que eran las cinco de la mañana, estaba en la puerta de mi cocina, conecté los parlantes y sin pensarlo dos veces puse este álbum. Lo que pasó después fue una experiencia que hasta ahora la recuerdo, una experiencia que hace que de repente valores tu vida, valores ese momento y dejes de atormentarte con el pasado y delirar con el futuro. Casi siempre uno escucha un álbum dentro de su habitación, bajo cuatro paredes con un equipo de sonido o incluso con los auriculares, pero déjenme decirles que no hay nada mejor que escuchar música con la vista puesta en un paisaje, aun este siendo citadino, en ese sentido Cusco (mi cuidad) sigue teniendo esa magia por las madrugadas cuando el sol emerge de las montañas y va iluminando las estrechas calles del centro. Recapitulando, la música empezaba, fuera de mi cocina se encuentra un pequeño balcón por el cual puedes observar todo el centro histórico del Cusco, eran apenas las cinco de la mañana, los pájaros empezaban a cantar, las campanas de la iglesia comenzaban a sonar, el frio se empezaba a disipar… Un momento de ensueño que estoy seguro marco una etapa de mi vida. Momentos en los cuales no te arrepientes de haberte levantado temprano tan solo para ver el amanecer junto al canto de un mellotrón en sintonía con el de un ruiseñor. Tan solo recordar cuando empezó a sonar la canción “Hablo de una tierra”, viene a mi mente el paisaje sombrío que generan las iglesias ante el recuerdo de una civilización sepultada bajo mis pies, el recuerdo de una guerra, la eterna desdicha de los vencidos y condenados a vivir bajo la sombra de otra civilización que impuso su ideología.

Aclaro que no voy a reseñar canción por canción, no soy un crítico musical ni estoy de acuerdo con los que adoptan ese personaje. Ya he dicho todo lo que sentía que debía de decir respecto a este álbum, lo que me nacía. Solo podría acotar que yo tiendo a dividir esta obra en varias partes solo que aún no puedo dar una división exacta. Por un lado está la cara A del álbum con las siguientes canciones: Granada es, Rompiendo la oscuridad y Hablo de una tierra; por otro lado se encuentra la cara B con los temas: Nada es real, Es el momento de oír un buen rock y Algo Bueno. Suelo incluir el tema “Nada es real” en la primera parte del álbum ya que no rompe tanto la línea que construye el grupo hasta ese punto. Las otras dos canciones no las puedo entender del todo ya que el álbum venía creando otra serie de climas musicales por así decirlo.

En conclusión, este álbum sigue siendo magnifico para mí, al menos la primera parte de la que hablo. Una serie de paisajes musicales que juegan con diversos matices que frecuentemente son coronados con picos sinfónicos.  No voy a etiquetar este álbum, al menos en este comentario, descúbralo usted mismo.

Solo me queda agradecer a estos humildes músicos que sin pretender llegar a las masas hicieron lo que les nacía en ese momento, una música que trasciende para aquel que esté dispuesto a escuchar. Además recordemos que el productor de este álbum fue Gonzalo García-Pelayo quien fue el que los escucho y los “fichó” para su sello Gong, disponiendo todo para que graben su primer álbum en los estudios Kyrios con Pepe Loeches.

Sin más los invito a escuchar este primer gran destello de Granada, estoy seguro que les transmitirá mucha luz. 

Cod: # 1278

19 feb. 2017

Roland Kovac New Set - The Master Said (1972)

En septiembre de 1967 es creado, en Hamburgo (Alemania), el sello discográfico ‘’Selected Sound’’, planeado desde un comienzo para volverse un lugar de desarrollo y búsqueda sonora, dando lugar así a una serie de músicos, de diversas nacionalidades, que concluían en la misma intención de hacer música fusión desde variados géneros. Comienzan a desfila por el sello, ya desde 1968, una buena cantidad de producciones comprendidas entre el jazz, soul, jazz-funk, Easy Listening, llegando a alcanzar, en los años venideros, algunas fusiones con big bands y otras incursiones.

El sello fue creado por Peter M. Majewski y fue cuna para el desarrollo de varios músicos asociados, quienes usaron el lugar como una suerte de impulsador, aprovechando para desarrollar y experimentar con diversos trabajos. Una figura importante en esto sería Roland Kovac, un músico, compositor y arreglista austriaco, con formación clásica, quien participó de la fundación del sello y ya desde un comienzo tuvo un lugar de protagonismo  con un sinfín de lanzamientos propios, bajo su nombre, bajo pseudónimos, bajo distintas formaciones.

‘Roland Kovac New Set’ es producto del desarrollo de Kovac, quien había trabajado con diversas formaciones y grupos. Este ensamble estaba integrado en su totalidad por músicos de estudio, de sesión, todos provenientes del mismo sello y quienes venían trabajando junto a Kovac desde un comienzo. Ellos continúan los desarrollos  alcanzados previamente, dentro del jazz y el Easy Listening, e incluso alcanzan a publicar un primer disco, bajo este nombre, dentro de esos estilo; pero por alguna razón esto cambiaria para su segundo álbum, cambiaría rotundamente, ya que allí harían algo de rock pesado y experimental.


‘The Master Said’ es uno de los dos lanzamientos del grupo en los que innovarían rotundamente, en comparación a lo que venían haciendo, presentando esta vez un sonido que refleja su antigua formación musical pero que se basa más que nada en el blues-rock y la experimentación instrumental, como base principal. El sonido está plagado de improvisaciones y se basa en excursiones sonoras experimentales, impulsadas principalmente por un órgano tipo de iglesia, que le da al sonido un brillo muy particular y resalta aún más el carácter experimental. El sonido es sencillo pero muy acertado y contundente.

La música que se desarrolla en sesiones cuasi improvisadas, tranquilamente podría decirse que se trata de las sesiones de grabación que Jimi Hendrix llevó a cabo para la realización de su Electric Ladyland, ya que el sonido resultante es similar, blues rock y extensas sesiones de improvisación, con aire de búsqueda, caracterizadas por improvisaciones de guitara y órganos. Las dos extensas piezas instrumentales que constituyen la parte principal del trabajo dan lugar para que el sonido pase por un sinfín de momentos, improvisaciones, momentos más tranquilos, percusiones, experimentación tipo krautrock.

El grupo produciría un álbum más, ‘’Love That’’ de 1972, y pronto se desintegraría continuando cada músico con su respectiva carrera solista. Tal vez el más conocido de ellos sería Siegfried "Sigi" Schwab, guitarrista alemán quien en este momento se encontraba en el comienzo de su carrera, luego alcanzaría fama mundial, siendo guitarrista de jazz y new age, y pasando por las bandas ‘The Vampires' Sound Incorporation’, ‘Wolfgang Dauners Et Cetera’ y ‘Embryo’.  El bateristas suizo de jazz, Charly Antolini, también contaría con una suerte parecido, teniendo una carrera prolífica, la cual comenzaba alrededor de los años 50s, extendiéndose hasta la actualidad con un sinfín de lanzamientos propios. Kovac continuaría trabajando en el sello ‘’Selected Sound’’, publicando la mayoría de sus trabajo allí. El bajista (y guitarrista) alemán Franz Loffler, sería tal vez el menos conocido del grupo, habiendo fallecido en los 70s, pero habiendo dejado una buena cantidad de producciones durante los 60s.

Cod: # 1277

12 feb. 2017

A New Place To Live ‎- A New Place To Live (1972)

Me llamo D’nilson y esta es la primera reseña que hago para este fantástico blog.

Aclaro que no voy a realizar una típica reseña de tema por tema, una reseña para mí debe contener la información necesaria sobre el artista y el álbum. No sería idóneo contarles todo lo que sucede en esta obra, el escuchar música es similar a la lectura. No tengo que ahondar demasiado en la trama del libro ni el desenlace, eso lo conocerán ustedes, si es que se sienten atraídos por el concepto y se animan a escuchar este álbum.

El álbum que hoy voy a comentar lo elegí de manera aleatoria. Lo había encontrado hace apenas unos días. Sinceramente nunca había oído hablar de Robert John Gallo ni de su música. Cuando encontré este álbum lo concebí como el de una banda que tan sólo había logrado grabar esta obra cuyo título traducido al español  es “Un nuevo lugar para vivir”.

Sin mayor información me sumergí rápidamente en el acto de escuchar, principalmente atraído por la portada (¿superficialidad?, no lo creo). Pareciera que grafica nuestra posición, observando el horizonte con una gran puesta del sol que augura la posible existencia de un lugar ideal para vivir. Pero para llegar a ello hemos de comprender nuestro estado, nuestra posición y luego hemos de prepararnos para cruzar el vasto mar. Es ahí cuando en la parte baja observamos embarcaciones listas para zarpar, llevando a la humanidad lista para trascender.

Luego de esta descripción de la portada un tanto delirante pasamos a comentar el contenido, el mensaje “codificado” que guarda esta misteriosa obra musical de Robert John Gallo.

Todo parece indicar que este no fue el primer álbum escrito, arreglado, dirigido y producido por él. Se sabe que en 1971 lanzó un álbum titulado “Free” bajo el sello Regalia y en 1972 fue re-lanzado con el título “Compositions” a través de su propio sello llamado Mandala con el orden de las pistas totalmente distinto.  Este mismo año ve la luz un nuevo álbum titulado “Painted Poetry” del cual solo he logrado escuchar la canción Love Is Like A Circle. Aquí una pequeña muestra de este álbum:


Hasta este momento hemos hablado de álbumes lanzados bajo el nombre de Robert John Gallo. El álbum que comentamos hoy rompe la línea ya nombrada. Titulada “A new place to live”, es un lanzamiento del ya nombrado músico y productor, con el apoyo del estudio del cantante Joey Carbone y el guitarrista Richard Zito. Además contó con la participación del presentador de televisión John Zacherle, quien recitó los segmentos poéticos. Finalmente creo que es oportuno volver aclarar que al igual que los anteriores álbumes esta obra fue escrita, arreglada, dirigida y producida por Robert John Gallo. 

Este es un álbum conceptual supuestamente basado en el psíquico americano Edgar Cayce. También contiene una serie de cuestionamientos sociales, de historia y religión. Resaltan los comentarios sobre la situación de la tierra, proporcionándonos la premisa de que debemos buscar un nuevo lugar para vivir. ¿Por qué?, el concepto del álbum se va esclareciendo en la medida que este avanza y nos vamos dando cuenta que tiene mucha relación con lo que hoy le está ocurriendo al planeta.


Relatos de cómo se creó la tierra y consecuentemente como se destruirá a sí misma. Pero seamos sinceros, nosotros somos los habitantes de este planeta, nosotros somos lo artífices de esta futura destrucción que hoy por hoy ya no se proyecta como un futuro sino como un presente tan vivo que nosotros no hacemos más que tratar de ignorar lo que sucede con falso optimismo y con mucha materialidad.

El argumento se sostiene bajo la figura de un profeta y sus predicciones que no hacen más que proporcionar confusión en la cabeza del "ser humano" con la preocupación de unos y la incredulidad de otros. Es por eso que termina encarcelado. Todo esto se sucede dentro del concepto del álbum mientras este avanza. A pesar de las plegarias y el optimismo de este personaje la realidad le demuestra que la sociedad está totalmente cegada. Es así como se esfuma su intento de “cambiar el mundo”  y no le queda nada más que resignarse y esperar un nuevo lugar para vivir. Mientras tanto el planeta se desmorona, el caos se apodera de las masas y todo termina. Un álbum totalmente extraño y diferente en la discografía de Robert John Gallo.

El concepto en cierta manera ya está explicado (no completamente), solo queda que te sumerjas de lleno en él. Para poder escuchar de verdad este álbum recomiendo estar relajado, alejado del inclemente estrés. No esperen una grandiosidad en la instrumentación, no esperen llenar esa necesidad de placer que tiene su cuerpo, simplemente escuchen y olvídense si esto es comercial o no. Al fin y al cabo este concepto trasciende más allá de la instrumentación, es totalmente actual, incluso mucho más actual que nuestra concepción de la naturaleza como una simple fuente de recursos.

Cod: #1276

6 feb. 2017

Horrific Child ‎- L'Etrange Mr Whinster (1976)

‘Horrific Child’ es otro de los tantos grupos fantasma traídos a vida por Jean-Pierre Massiera. Este raro músico, compositor y productor francés, protagonizó y participó activamente del rock under/experimental de su país, especialmente durante la década de los 70s, publicando un gran cantidad de trabajos dentro de diversos géneros, desde space disco, art rock, efectos de estudio y experimentación sonora, electrónica, rock progresivo sinfónico, funk, soundtracks, etc.

Sus orígenes musicales tienen lugar en el grupo garaje/beat Les Milords/Les Monegasques, alrededor de 1963, con quienes lanzaría su primer single, como parte de un grupo. Desde entonces comenzaría una carrera maratónica que lo llevaría a producir y participar de un sinfín de proyectos, producciones, inventos, travesías musicales, experimentos, arreglos, bajo diversos nombres y pseudónimos misteriosos. Algunos de ellos como ‘Le Vol Du Bourdon’ con ‘Les Milords’ en 1963, ‘Ma Charette Est Malade Mon Cheval Est Cassé’ de 1966, ‘SEM vous presente Ses meilleurs voeux’ de 1967, ‘L'Experience 9’ de 1969. 

Su primer álbum concreto y más llamativo sería el ‘Les Maledictus Sound’ de 1968, donde ya comenzaría a desplegar toda su imaginería y sus destrezas en la producción de sonidos vanguardistas, con roces con la música concreta. En la década de los 70s algunos de sus trabajos más destacados, ‘Les Chats Renaissance’ de 1972, ‘Visitors’ de 1974, ‘Atlantide’ de 1976. Todos lanzamientos con bandas eventuales, fugaces, con muy poco o casi nada de publicidad con música en vivo pero que lo colocaban como un prominente músico francés ubicado entre la vanguardia de su país.

La siguiente parada de Massiera sería la construcción de su propio estudio, Antibes, ubicado en La Fontonne, un barrio de la ciudad homónima de Antibes, el sudeste de Francia. La primera producción salida de su estudio sería un trabajo propio, Visitors de 1974. Pronto se establecería como productor y su reputación como genio en la mesa de mezclas lo convertiría en el hombre de moda para cualquier artista o grupo que buscara un toque crudo y psicodélico en su música. Comenzó a producir a algunas de las mejores bandas progresivas francesas de la época, como Atoll, Mona Lisa, Carpe Diem, After Life, Working Progress, Wapassou, etc.


‘L'Etrange Mr Whinster’ tal vez sea uno de los puntos más altos alcanzados por Massiera en sus años de desparpajo sonoro y de espíritu experimentador, un artilugio creado bajo sus propias visiones paranoicas y terroríficas. Publicado en 1976, este extraño experimento de estudio consiste principalmente en una insospechada mezcla de distintas grabaciones, fragmentos, pedazos, sonidos, voces, una amplia gama de elementos aunados en un collage sonoro terrorífico. Según la descripción que figura en la reedición en cd esto sería ‘’una perturbadora mescla de muestras desmembradas de tapes, poesía paranoica y caos cósmico’’.

Dividido en tres diferenciadas partes, el trabajo es un auténtico experimento de efectos especiales y música concreta, elementos desplegados de tal forma para crear ambientes de terror, crípticos, un tránsito por tierras oscuras donde los distintos pasajes se suceden sin resquemor alguno, apareciendo libremente grabaciones, voces, para sucederse hacia pasajes con arreglos de rock, arreglos orquestales, para volver a otros sonidos misteriosos, etc. Aparecen también algunos fragmentos de otras grabaciones que Massiera ha producido, algunos sonidos de su ‘Visitors’, de 1974, algunos sonidos de un single que les produjo a ‘The Starlights’, y otros fragmentos de otras de sus producciones.

También refleja todo un costado poético, influenciado por escritores malditos como Lovecraft, Charles Baudelaire o el conde de Lautreamont, estigmas que también se reflejan en el concepto de ‘terror’ que se presenta. Tomando un significativo desapego de lo que era la cultura pop, el contenido lirico de este proyecto describe en detalle, según dicen unas líneas en la reedición del cd, ‘’…como se siente exactamente cuando el cuerpo se descompone y se cubre de gusanos e insectos, entre otros encantos.’’.  H.I.A., es el tercer tema del disco y encarna fielmente esto, un ambiente de terror en el que destaca el recitado, en lengua francesa, de un poema.

Desde finales de la década de los 70s, en adelante, se encaminaría en el terreno del disco/funk, siempre manteniendo su personalidad experimental. Algunos lanzamientos propios le seguirían de aquí en adelante, Jpm & Co, Herman’s Rockets, Venus Gang, Human Egg, pero esto se reduciría rápidamente, abocándose principalmente a la producción. La leyenda de Massiera concluiría en esa época, y su figura quedaría en la historia grande de los bajos mundos de la música experimental, el progresivo francés y la música de ciencia ficción, que hoy vuelven a la vida con algunas reediciones en cd que rescatan sus trabajos y producciones más destacadas.

Cod: #1275

15 ene. 2017

Arachnoid - Arachnoid (1979)

Nacido en los suburbios de París, este grupo ha transitado, desde finales de los 60s, el ámbito francés, con distintas formaciones. Comienzan como un duo con Patrick Woindrich en bajo y voz, y Michel Pilot en guitarra, transformándose eventualmente, durante la década de los 70s, a formación de banda, con la adición de nuevos miembros. El grupo sufriría de varios cambios en su formación, para terminar siendo un grupo de rock progresivo, establecido más consistentemente desde mediados de la década.

Un grupo desencajado para su época, accidental musicalmente, que no supo asentarse en pleno apogeo progresivo, para comenzar a grabar su primer, y único, álbum recién en 1977. Para esa ocasión la formación consistía en François Faugières en órgano, voz, Pierre Kuti en piano y sintetizador, Marc Meryl en voz y pandereta, Bernard Minig en batería y percusión, Nicolas Popowski en guitarra y voz, y Patrick Woindrich en bajo, guitarra y voz. 

El álbum homónimo, Arachnoid, fue lanzado en 1979, en pleno apogeo del movimiento punk, en una pequeña etiqueta, Divox, tratándose de rock progresivo sinfónico, en general más sinfónico que progresivo, con un gran despliegue de atmosferas electrónicas que dan un aire de espacialidad, con sintetizadores, y otros agregados electrónicos que constituyen gran parte del pilar sonoro por el que se sostiene el trabajo. 

Pese a lo accidental de su historia, este grupo logra un sonido inspirador aquí, con influencias no muy marcadas, que pueden circulan más que nada entre el mismo ámbito francés, Ange, Magma, Pulsar, con la cuota de teatralidad típica de la escena francesa, y con un uso de los elementos sinfónicos por los cuales se los podría comparar con muchos de sus antepasados. 


Afortunadamente reorganizan sus influencias de manera muy personal, presentando un concepto como de electrónica oscura, impulsado tanto por el sonido como por la portada del disco, una imagen de cierto futurismo oscuro y electrónico, circuitos, tecnología irreconocible venida tal vez de otro mundo, arañas robóticas, electrónica ecléctica oscura con roces con lo absurdo y tenebroso.

El sonido se fundamenta por la gran presencia electrónica, pero la guitarra también juega un papel importante, estando a la altura con muy buenos acompañamientos, aplicando algún sonido cerca de lo psicodélico y dejando sonidos que por momentos son alucinantes, por momentos sobrepasando el protagonismo de los sintetizadores. En general ambos, guitarra y sintetizador, se aúnan a la perfección, dando vida al concepto que desean llevar adelante, oscuridad electrónica y arreglos muy intensos. 

El gran despliegue los lleva a presentar estructuras complejas, donde aparecen arreglos con piano, arreglos progresivos, partes cantadas, intenciones de avant-prog con voces de niños o extraños momentos vocales, piezas de variada duración, sin dejar jamás de transitar por pasajes sombríos. El trabajo abre con una gran pieza sinfónica, de 13 minutos de duración, que refleja gran parte del concepto del álbum, pero durante el resto del trabajo aparecen otras piezas, donde se sumergen en ambientes más progresivos, nacidos de esa misma maza electrónica lúgubre y mortecina.

Un trabajo muy esmerado y bien logrado, especialmente por tratarse de una época en el que el rock progresivo, de los supuesto grandes del género, ya había decaído y se encontraba en decadencia. El sonido de este disco se encuentra entre el fin de la primera gran camada del progresivo, de los 70s, y el paso hacia nuevas generaciones progresivas, dadas en la década de los 80s, un sonido que refleja influencias del pasado, con momentos hasta con roces con lo psicodélico, y a la vez con un brillo electrónico y eléctrico propio de los nuevos sonidos que estaban surgiendo. Lamentablemente, luego del lanzamiento del disco, el grupo se separa definitivamente.

Cod: #1274
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